Warum kürzen die Indianer die lange Verfolgungsjagd in John Fords Stagecoach nicht einfach dadurch ab, dass sie die Zugpferde der Postkutsche erschießen? – »Weil dann der Film zu Ende gewesen wäre«, ist die bestechend einfache Antwort des Regisseurs. Er verweist damit auf die etwas paradox anmutende ontologische Struktur fiktionaler Filme, die zwar als bloße Aufzeichnung eines frei erfundenen Geschehens erscheinen, aber gleichzeitig, und eigentlich primär, eingebettet sind in einen ganz realen kommunikativen Austausch zwischen Filmproduzenten und -rezipienten.
Einen Film zu verstehen, bedeutet daher gleichermaßen, die Kausalität des darin dargestellten Geschehens wie auch die kommunikativen Zwecke der Darstellung zu ergründen. Hierzu entwickelt dieses Buch eine umfassende, semantisch und ontologisch fundierte Theorie fiktionaler Erklärungen, aus der sich nicht nur eine systematische Schärfung des erzähltheoretischen Begriffs der Motivierung, sondern letztlich auch eine allgemeine hermeneutische Theorie des Films ableiten lässt. Die Komplexität dieses scheinbar simplen Zusammenhangs zeigt eine abschließende Analyse der raffinierten Irreführungsstrategien von Hitchcocks Psycho. [Verlagsangabe]
Inhalt
VORWORT 9
EINLEITUNG 11
1 GESCHEHEN, REPRÄSENTATION UND GEHALT 15
1.1 Ereignis, Veränderung und Geschehen 17
1.2 Bezeichnen, Bedeuten und Intentionalität 18
1.3 Gehalt und Repräsentation als Voraussetzungen für
Fiktionalität 25
2 SPRACHLICHE FIKTION 29
2.1 Sprachliche Repräsentation 30
2.2 Fregeanische Propositionen . 32
2.3 Äußerung und Behauptung von Propositionen 35
2.4 Fiktionale Rede 37
2.5 Das Personalpronomen .ich' und die Homodiegese 44
2.6 Homodiegese als prop und object 46
2.7 Fiktionale Äußerungen 51
2.8 Fiktionale Implikaturen 54
2.9 Fazit 59
3 FILMISCHE FIKTION 61
3.1 Indexikalität und dokumentarischer Gehalt des
Filmbildes 62
3.2 Profilmische und filmische Fiktion 66
3.3 Der Film als make-believe-object 73
3.3.1 Der fiktive Film 74
3.3.2 Fiktive Sinnesdaten 76
3.3.3 Der Film als hypothetisches object 79
3.4 Filmische Implikaturen 82
3.5 Filmische Kommunikationskanäle 87
3.6 Fazit 89
4 FIKTIONALE ERKLÄRUNGEN 93
4.1 Metafiktionale Rede
4.2 Fiktionale und faktuale Aussagen 103
4.2.1 Intrafiktionale Erklärungen 104
4.2.2 Transfiktionale Erklärungen 110
4.2.3 Extrafiktionale Erklärungen 114
4.3 Das Primat transfiktionaler Erklärungen 121
4.4 Fazit 128
5 MOTIVIERUNG ALS FIKTIONALE ERKLÄRUNG 131
5.1 Zur Geschichte des Motivierungsbegriffs 131
5.1.1 Motivierung im Russischen Formalismus 134
5.1.2 Motivierung in der strukturalistischen Erzähltheorie 141
5.1.3 Motivierung in der neoformalistischen Filmanalyse 147
5.1.4 Fazit 159
5.2 Terminologische Präzisierungen und Ergänzungen 160
5.2.1 Motivierung und Naturalisierung 161
5.2.2 Funktionen und Konzessionen 163
5.2.3 Kompositorische, konditionale und dramaturgische
Motivierung 165
5.2.4 Realistische Motivierung 172
5.2.5 Künstlerische und ästhetische Motivierung 176
5.2.6 Transtextuelle Motivierung 180
5.2.7 Weitere Motivierungsarten 183
5.2.8 Moralische Motivierung 185
5.2.9 Fazit 190
6 HYPOTHESEN UND Surprise ALS MOTIVIERUNGSEFFEKTE
IN PSYCHO 193
6.1 Konditionale Motivierung und primacy effect in der
Exposition 195
6.2 Moralische Motivierung und Zuspitzung des
Handlungskonflikts 199
6.3 Dramaturgisch motivierte Inszenierungen des
Geldbündels 202
6.4 Motivationales Zwielicht statt
Handlungsdynamisierung 204
6.5 Überwindung des primacy effect und Ende des garden
path 208
6.6 Fazit 211
Filmverzeichnis 217
Literaturverzeichnis 223
Indizes