Die Untersuchung versucht das Filmisch-Erhabene als eine Beschreibungseinheit für gegenwärtige Kinofilme zu etablieren, die operationalisierbar ist und damit interpretatorische Willkürlichkeit zu vermeiden hilft. Die Untersuchung geht von einer Grundannahme aus, dass die Erfahrungspotenziale des Filmisch-Erhabenen neben seiner thematischen Entfaltung bereits in den formalen Dimensionen eines Filmtexts, das heißt, in seinen audiovisuellen wie narrativen Strukturen eingeschrieben sind. Um das Filmisch-Erhabene als solches identifizieren zu können, wurde eine umfangreiche Zuschreibungssystematik entwickelt, welche anhand einiger Filmanalysen exemplifiziert worden ist.
Angesprochen werden sollen damit Filmtheoretiker, die neue Lesarten und ein operationalisierbares Ana-lyseraster des Filmisch-Erhabenen benötigen, Filmemacher, die nach erhabenheitsbezogenen ästhetischen Möglichkeiten suchen und schließlich die Filmzuschauer, die bereit sind, sich verschiedene Rezeptionsstrukturen des Filmisch-Erhabenen anzueignen und zugleich ihr bisher unverbalisierbar gemischtes, dennoch evidentes Gefühl bei der Filmrezeption ergründen wollen. [Verlagsangabe]
Inhalt
1. Einleitung 9
1.1 Sachlage 10
1.2 Thema und Thesen 12
1.3 Das Erhabene 14
1.4 Der Kinofilm 16
1.5 Das Filmisch-Erhabene 18
1.6 Struktur der Arbeit 20
2. Forschungsstand und aktuelle Diskurse zum Filmisch-Erhabenen 23
3. Das Erhabene als eine ästhetische Kategorie der Affekte 39
3.1 Das Erhabene bei Kant als theoretische Grundlage des Filmisch-Erhabenen 40
3.2 Begriffsklärung und Grundfragen der kantischen Ästhetik 41
3.3 Das kantische Erhabene und das Filmisch-Erhabene 44
3.4 Kritischer Blick auf die gegenwärtige Rezeptionslage der britischen Ästhetik des Erhabenen 49
3.4.1 Adornos Auseinandersetzung mit der kantischen Ästhetik 52
3.4.2 Lyotards Theorie des Erhabenen und die kantische Ästhetik in der Postmoderne 54
3.5 Geschichte der Rezeption und Praxis der kantischen Theorie des Erhabenen 55
4. Neue Entfaltungsmöglichkeit für das Filmisch-Erhabene 61
4.1 (Wieder-)Aufstellung des Subjekts 62
4.1.1 Subjektphilosophischer Wandel und Theoriebildung des Erhabenen 64
4.1.2 Kants Subjektivitätsentwurf und seine Theorie des Erhabenen 67
4.1.3 Kants Erhabenheitskonzeption und das Imaginäre 71
4.2 Emotional-affektive Dimensionen des Erhabenen: "Analytik des Erhabenen" 74
5. Das Erhabene im Kino 81
5.1 Die Theorie des Erhabenen und Aufführungspraxen des Kinofilms 82
5.2 Definition der Kinotheorie 84
5.3 Über das Kino und seine Diskurse 88
5.4 Kant im Kino: Versuch einer Kinotheorie des Erhabenen 101
5.4.1. Kino als ein medialer Raum 104
5.4.2 Kino als ein Austragungsort der Entgrenzung der Einbildungskraft 106
5.4.3 Von der Überwältigung zur Bewältigung 108
6. Zur Frühphase des Filmisch-Erhabenen 111
6.1 Filmgeschichtliche Hintergründe des frühen Filmisch-Erhabenen 114
6.1.1 Von den Attraktionen zum Narrativen 114
6.1.2 Umformung des Zuschauer-Leinwand-Verhältnisses 116
6.1.3 Entdeckung des Imaginären 117
6.1.4 Spannungsverhältnis zwischen Film und Industrie 119
6.1.5 Internationalisierung und Nationalisierung des Films 120
6.2 Theorie des frühen Filmisch-Erhabenen sensu Deleuze 122
6.3 Textuelle Ursprünge und Analyse des frühen Filmisch-Erhabenen 126
6.3.1 Intoleranz (1916): Das Monumental-Erhabene und dessen organisatorische Repräsentation 126
6.3.2 Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1922): Geburt des Unheimlich-Erhabenen im Film 133
6.3.3 Panzerkreuzer Potemkin (1925): Kritischer Rückblick auf die frühe Theorie und Praxis des Filmisch-Erhabenen 145
6.3.4 Napoléon (1927): Kino der überwältigenden Sinneserfahrung - Quantitative Montage und das Filmisch-Erhabene 156
6.4 Resümee und Perspektiven 169
7. Das Filmisch-Erhabene und die Filmphilosophie 171
7.1 Bestimmung der Filmphilosophie 172
7.2 Eine geschichtliche Landkarte der Philosophie des Films 175
7.3 Intersubjektivität des Filmisch-Erhabenen 182
7.3.1 Film als intersubjektives Erfahrungsfeld 183
7.3.2 Drei Subjekte des Filmisch-Erhabenen 188
7.3.3 Analyse des intersubjektiven Filmisch-Erhabenen am Beispiel von The New World (2005) 194
8. Emotionen in der Filmtheorie 201
8.1 Aktuelle Tendenz in der Theorie der Filmemotion 202
8.2 Terminologische Bestimmung der Emotion 208
8.3 Spektrum der Emotionen im Kinofilm 210
8.4 Film-Zuschauer-Verhältnis bei der emotionalen Filmrezeption 214
8.5 Funktionen der emotionalen Anteilnahme in der Filmrezeption 216
8.6 Emotionale Filmrezeption aus philosophisch-ästhetischer Sicht 218
9. Erfahrungsmodi des Filmisch-Erhabenen 221
9.1 Modus der Fiktions-Emotion: die groß(artig)e Illusion 223
9.1.1 Das Mathematisch-Erhabene 226
9.1.2 Das Dynamisch-Erhabene 227
9.2 Modus der Empathie zur Filmfigur 229
9.3 Modus der Meta-Emotion 231
9.4 Modus der Artefakt-Emotion 234
10. Text, Diskurs und Synthese 237
10.1 Emotionsbezogene Genrestudien und das Filmisch-Erhabene 239
10.2 Revision der kognitivistischen Modelle 251
10.3 Modellierung der Analyse des Filmisch-Erhabenen 259
10.4 Textuelle Signale und perzeptive Charakteristika des Filmisch-Erhabenen 262
10.5 Zentrale Erzählungen des Filmisch-Erhabenen 272
11. Analyse des Filmisch-Erhabenen 283
11.1 Subjekt und Natur(-gewalt): Into the Wild (2007) 284
11.2 Zwischen dem Erhabenen und dem Lächerlichen: 2012 (2009) 301
11.3 Das Erhabene der Masse und seine Ambivalenz in Hero (2002) 316
11.4 Vermessung eines leidenden Körpers und die Imagination in Die Passion Christi (2004) 329
11.5 Tod im Kino: Das Erhabene zwischen Anschauen und Vorstellen im Vergleich von The Fountain (2006) und Frühling, Sommer, Herbst, Winter… und Frühling (2003) 345
11.6 Entgrenzung der Imagination am Beispiel von Inception (2010) 360
12. Schlussbemerkung und Ausblick 379
12.1 Das Filmisch-Erhabene als Texteinheit 381
12.2 Das Filmisch-Erhabene als Filmemotion 382
12.3 Das Filmisch-Erhabene als Reflex 385
Danksagung 388
Anhang 390
Bibliografie 390
Filmografie 402
Filmindex 405
Namensindex 407
Bildnachweis 412