Die Autorin untersucht und hinterfragt ein "deutsch-türkisches Kino" als Kategorie und beginnt Ende der 1990er Jahre mit einer Gruppe junger Filmemacher:innen, die zwar größtenteils in Deutschland geboren wurden, deren Eltern oder Großeltern jedoch aus der Türkei eingewandert sind und daher über eine erweiterte familiäre Migrationsbiographie verfügen. Als Leitfigur dieser Gruppe kann Fatih Akin gelten. Die Autorin begreift unter Rückgriff auf die Actor-Network-Theory (ANT) ein "deutsch-türkisches Kino" als "Quasi-Objekt", das durch zahlreiche menschliche (Personen) als auch nicht menschliche Akteur:innen (Artefakte, Zeichen) geformt und verhandelt wird. Insgesamt erschließt die Arbeit ein "deutsch-türkisches Kino" als kategoriales Konstrukt, das verschiedene Interessen bedient und das im Kontext seiner Produktions-, Distributions- und Rezeptionspraxis hindurch. Bezogen auf bisherige Forschungen wird hierbei ein differenziertes Bild dessen gezeichnet, was die Kategorie - und sei es auch in der Vergangenheit - zu leisten vermochte. In ihrer gegenwärtigen Auflösung eröffnet diese Untersuchung aber auch Zugang zu neuen, zeitgemäßen Konzepten und Verständnisweisen des Phänomens. (Verlagstext)
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
1.1 Zum Forschungsgegenstand
1.2 Zur Forschungslage
1.3 Zur Methodik
1.4 Theoretische Grundlagen, Konzepte und Diskurse
1.5 Struktur der Arbeit
2 Kartierung der Landschaft: Das Filmfestival Türkei Deutschland
2.1 Das Filmfestival Türkei Deutschland als obligatorischer Passagepunkt
2.2 Ein "deutsch-türkisches Kino" als lebendige Filmkunst
2.3 Filme im Zeichen eines interkulturellen Dialogs
2.4 Von soziokultureller Integration zu gesellschaftspolitischer Partizipation
2.5 Institutionelle Rahmungen und (trans-)lokale Praktiken
2.6 Ein "deutsch-türkisches Kino" im Programm des FFTD
2.7 Inter-/transtextuelle und inter-/transmediale Dynamiken
2.8 Deutschtürkische Festivaldynamiken über Nürnberg hinaus
2.9 Zusammenfassung
3 «Das kleine Fernsehspiel» als Wegbereiter
3.1 (Trans-)nationale Praktiken der Filmfinanzierung
3.2 Die Intentionen des «Kleinen Fernsehspiels»
3.3 Institutionelle Weltoffenheit und persönliche Motivation
3.4 Deutschtürkische Produktionen des «Kleinen Fernsehspiels»
3.5 Praktiken und Vernetzungen des «Kleinen Fernsehspiels»
3.6 Zusammenfassung
4 Der europäische Kulturkanal arteals Koproduzent
4.1 Die Filmfinanzierungskriterien und -praktiken von arte
4.2 Ein "deutsch-türkisches Kino" als Generationsauftrag
4.3 Ein "europäisches Migrationskino" in Zirkulation
4.4 Deutschtürkische Koproduktionen von arte
4.5 "Deutsch-türkisches Kino" und "Ethno-Comedy"
4.6 Zusammenfassung
5 Die Film- und Medienstiftung NRW als Förderer
5.1 (Trans-)nationale Praktiken der Filmförderung
5.2 Die Intentionen der Film- und Medienstiftung NRW
5.3 Die Förderkriterien der Film- und Medienstiftung NRW
5.4 Deutschtürkische Projekte der Film- und Medienstiftung NRW
5.5 Zusammenfassung
6 Wüste Film als Produzent
6.1 (Trans-)nationale Praktiken der Filmproduktion
6.2 Hamburg, eine Stadt in Bewegung - Verwobene Dynamiken
6.3 Die Intentionen der Filmproduktionsfirma Wüste Film
6.4 Von Grenzen und Grenzerfahrungen
6.5 Deutschtürkische Filmproduktionen aus der "Wüste"
6.6 Zusammenfassung
7 Von Corazón International zu Bombero International
7.1 Kreative Unabhängigkeit und transnationale Ausrichtung
7.2 Corazón-International-Produktionen
7.3 THE CUT - Eine Bombero-International-Produktion
7.4 Zusammenfassung
8 TSCHICK oder das etwas andere Fazit - On the road again
Quellenverzeichnis